По сути, а капелла — самая ранняя форма совместного музицирования: когда люди уже нуждались в пении, но вряд ли еще умели играть на музыкальных инструментах, да и, быть может, вообще не удосужились еще смастерить их. По крайней мере, и в ХХ веке существовали отдельные племена, совсем не знавшие музыкальных инструментов. Доподлинно сказать, как пели во времена зарождения человеческой цивилизации, вряд ли удастся. То немногое, на что могут опираться наши догадки, — наскальные рисунки, в редких случаях запечатлевшие человека, изо рта которого тянется непрерывная линия. «Мелодия?» — спрашиваем себя мы. Будем надеяться, что не крик.

Есть еще одно небольшое подспорье для наших знаний о том, как могло выглядеть пение в древние века: наблюдения ученых за культурой затерянных вдали от современной цивилизации племен. В изоляции от всего остального мира они сохранили свои многовековые традиции и устные предания о них. Как, впрочем, и фольклор наших собственных широт, где для акапельного пения по сию пору сохраняется настоящее раздолье.

Более определенные, пусть и отрывочные, сведения у человечества есть об Античности. Нам известно, какую значимую роль в древнегреческом театре играо хор, едва ли не главный герой античных представлений. На поздних этапах древнегреческой культуры изредка фиксировались свидетельства о том, что хор пел в сопровождении струнной кифары или духового авлоса — самых популярных инструментов античного мира. Внимание древних греков к таким фактам уже само по себе заставляет предположить, что использование музыкальных инструментов для этой культуры было поразительным новшеством, тогда как коллективное пение без сопровождения считалось вещью скорее привычной, а оттого и специально не упоминаемой в манускриптах.

Первые вероучители христианства обозначили четкую границу между искусством язычников (под коими разумели они и создателей античной культуры) и искусством наступающей эры человечества. «Составляйте вы все из себя до одного хор», призвали они. Пение хором без сопровождения именно в эпоху Средневековья впервые становится символом богослужения и сохраняется за христианскими песнопениями на долгие века.

Пение псалмов объединяло не только человека с человеком, но и целые народы с народами. К 604-му году от Рождества Христова римский папа Григорий I завершает систематизацию богослужебных напевов и церковного ритуала на основе певческой практики римской школы. Римская «схола канторум», как ее именовали на латыни, вполне могла называться также римской хоровой капеллой: располагалась она в храмовых пространствах с соответствующим названием. Правда, термин «а капелла» применительно к их пению еще не был в ходу. Зато репертуар получил закрепившееся в веках название григорианский хорал — по имени его собирателя.

Мелодии григорианского хорала, собранные папой для хорового исполнения в церкви, стали собственностью всей западной культуры, определив особенности ее музыкальной речи вплоть до нашего времени. Сборник этих напевов, согласно легенде, был прикреплен золотой цепью к статуе святого Петра в Риме… и однажды вместе с этой же цепью бесследно исчез. Но музыка, по счастью, не материальна, и григорианский хорал продолжает звучать по сей день, в том числе в современных обработках. Например, в репертуаре немецкой группы Gregorian, члены которой выступают в мрачных монашеских одеяниях, или нью-эйдж проекта Era с их знаменитых хитом Ameno.

В раннем Средневековье идеалом пения без сопровождения считалось единогласие — мощный унисон мужских, детских и женских голосов. Здесь не оставалось места для индивидуальных предпочтений. Все должно было быть по единому, небесному образцу. Если кто-то из певцов пел пусть даже немного, но что-то свое, то он отклонялся от идеала, то есть от ангельского пения.

Достичь таких высот исполнения, правда, было непросто, потому со временем и появились запреты на пение паствы в храме. Во второй половине IV века певцы-каноники стали единственными, кто имел на это право. Однако вечно так продолжаться тоже не могло. И музыкальная модель общинного согласия постепенно стала разрушаться под воздействием новых веяний и смены мировоззрения, затронувшей все сферы жизни.

Этому мировоззрению нашлось историческое определение — «Возрождение». В музыкальном искусстве настоящей революцией стало появление полифонии — многоголосия, в котором выдерживается абсолютное равенство голосов. При этом вокальная полифония эпохи европейского Возрождения использовала все то же мелодическое богатство одноголосного григорианского хорала. Но если там самым важным было преподнесение текстов, заимствованных из священных книг, то теперь в центре внимания создателей полифонических композиций и их слушателей, оказалась увлеченная композиторская игра с этим заимствованным и освященным многовековой традицией музыкальным материалом. Из хорошо знакомого пастве текста целого всплывают лишь отдельные важнейшие слова, напоминающие о смысле, стоящем за ними.

Именно в период расцвета ренессансной вокальной полифонии пение а капелла наконец-то и обрело свое имя — столь внятно говорящее и многозначное одновременно. Словно эхо его гласных и дробь его согласных отзываются в сумеречных пространствах соборов, пронзенных лучами солнечных пылинок.

Свойственное Ренессансу вглядывание в человека, вслушивание в его голос, пристальное внимание к его чувствам полностью преобразили художественную картину мира. Одним из завоеваний новой эпохи стал культ чувственной любви. Отныне можно было воспевать свою любовь не только к божественному началу, но и к вполне осязаемому человеческому существу. Например, к Прекрасной Даме. При этом способы выражения любовного чувства к, казалось бы, парадоксально разным объектам были схожими. Композиторы поручали исполнять свои глубоко интимные признания все тому же испытанному хору а капелла. Правда, интонации этих любовных композиций «терзали слух, вместо того чтобы очаровывать». Так воспринимали искусство вокального мадригала пораженные его трагизмом современники. Клаудио Монтеверди, автор первого сборника таких мадригалов, изданного в Милане в 1587 году, в ответ обозначил новый стиль как «взволнованный». Определение, несомненно, родилось в полемике с просветленным и уравновешенным характером религиозных песнопений, самым точным выразителем которого стал его современник и соотечественник Джованни Пьерлуиджи Палестрина. Мастерам хоровой полифонии удавалось сочетать в одном сочинении более 30 различных вокальных партий, звучащих одновременно.

К звучанию этих многоголосных хоров незаметно иногда уже присоединяется аккомпанемент — чаще всего органа, прописавшегося в церкви. Незаметно — потому что до начала XVII века он лишь скромно дублирует вокальные линии, поддерживая и слегка расцвечивая своими необычными, но тоже «дышащими» тембрами звучание хора.

К расцветавшему в это же время на юге (во Франции) и севере (Германии) Европы сочинительству бродячих труверов, трубадуров и миннезингеров с мейстерзингерами, которые избрали для своих любовных признаний Прекрасным Дамам простенькие одноголосные напевы под аккомпанемент лютни, титаны многотрудного полифонического искусства могли относиться лишь с пренебрежением. Однако будущее было, как мы понимаем, за этими первыми бесхитростными прообразами авторской песни. Там зарождалась новая эпоха музыкальной культуры.

В 1594 году в Италии почти одновременно произошло два знаковых события истории музыкального театра: были поставлены опера «Дафна» — плод коллективных усилий флорентийских аристократов, любителей музыкально-поэтического искусства — и мадригальная комедия Орацио Векки «Амфипарнас» — попытка перенесения мадригального стиля на сцену. Первый опыт оказался не самым удачным, второй увенчался успехом. «Дафна» открыла историю оперного жанра и оперного театра, «Амфипарнас» завершил историю ренессансной полифонии а капелла.

Русская музыка шла теми же путями, что и европейская: самым ранним и самым устойчивым способом музицирования и на российских просторах было, конечно, пение а капелла. Оно имело (и имеет!) свои формы воплощения в русском фольклоре, где инструментальная музыка всегда оказывалась в подчиненном значении, да и развивалась позже и медленнее, чем вокальная. Вообразим только, что балалайка и гармонь, которые мы так поспешно готовы принять за символы русской народной музыки, появились довольно поздно: одна, вероятнее всего, в конце XVII века, а другая — в конце XVIII. Да и смутные исторические свидетельства о них наводят на мысль о «незаконнорожденном» происхождении от других национальных культур. Поэтому стоит признать, что сердце русской музыки — конечно же, песня, и песня коллективная.

Тут-то и обретает богатейшие возможности заморский лишь по названию стиль а капелла. Ему находится достойное место и в народной жизни, и в профессиональной традиции. Вторая начиналась, как водится, в храме. И в этом случае не без прямых заимствований с Востока и с Запада. Первым источником влияний на этом пути была Византия. Впечатленные красотой ее церковных обрядов русские выбрали свой отличный от Запада религиозный путь, а вместе с ним и стиль духовной музыки. И, выбрав, стойко шли, не сворачивая с этого пути. Если западная церковь все же не удержалась от соблазна введения в пространство храма инструментальной музыки, то русское православие осталось верным изначальным догматам: музыкальным инструментам вход в храм закрыт.

Но красоты западной вокальной полифонической школы не могли не затронуть воображение русских композиторов. Тем более что у их венценосных покровителей в разные времена создания обширной Российской Империи находились средства для приглашения ко двору лучших музыкальных авторитетов Европы. Почти все они были итальянцами, мастерами хорового пения и вдохновляющим примером для своих начинающих русских коллег. А научившись, те уже смогли сказать свое слово в истории мировой музыки. Тем более что музыкальные инструменты в их хоровых партитурах так и остались не самыми желанными гостями.

У такого способа музыкального самовыражения, как а капелла, казалось бы, рожденного самой природой человеческого голоса, не может быть изобретателей. Мы не знаем тех же авторов григорианских хоралов или народных песен, поскольку на протяжении веков они коллективно редактировались целыми поколениями исполнителей. Но, тем не менее, именно акапельная традиция связана с появлением в музыкальном мире такой персоналии, как композитор.

Запись нот широко распахнула ворота для развития вокального многоголосия и сочинительства. В XV веке появились католические мессы: первая была написана французом Гийомом де Машо для коронации Карла V, другая под пером англичанина Джона Данстейбла приобрела черты музыкального цикла. Возникли полифонические традиции — итальянская и нидерландская, пересекавшиеся в творчестве своих лучших авторов, таких как Палестрина и Орландо Лассо. Стиль первой казался более ясным и светлым, как само итальянское небо, второй — более сумрачным, как голландская живопись. В XVI веке стали издаваться сборники: например, полифонические шансоны француза Клемана Жанекена, запечатлевшего в своих музыкальных полотнах звуки города и природы. Композиторы почувствовали себя изобретателями новых изобразительных приемов: с их помощью можно было создавать картины живой реальности.

Наступление Нового времени, совпавшего с началом XVII века, выдвинуло на первый план одноголосие с сопровождением: это была революционная мода в искусстве, которая свидетельствовала об изменении слуха и восприятия. А также — самоощущения человека, который осознал свое право на выражение личной эмоции: один из голосов хоровой полифонии отделился от остальных, чтобы стать пропетым соло, другие же превратились в его инструментальным аккомпанемент.

Но хоровое пение без сопровождения продолжало существовать и в фольклоре, и в профессиональной традиции. Подлинный расцвет ожидал его в русской культуре, где хоровые концерты Бортнянского и Березовского стали настоящим фундаментом русской музыки. Впереди же были шедевры в стиле а капелла Чайковского, Чеснокова, Архангельского, Гречанинова, Кастальского, Калинникова, великая «Всенощная» Рахманинова. И изумительные по своему разнообразию и глубине хоровые сочинения Георгия Свиридова, в которых органично соединились фольклорная и церковная традиции. И раз сегодня есть кому исполнять такую музыку, значит, появятся и те, кто напишет новые сочинения для хора а капелла.

Африканские рабы, в кандалах доставленные на североамериканский континент, вряд ли имели шанс сохранить культуру своих маленьких племен в том плавильном котле наций, в котором они оказались. Им не оставалось ничего иного, как попытаться слиться с этой новой жизнью, в которой на каждом шагу их подстерегала смерть. Они были готовы усвоить новый язык и новые законы существования. Все это они сделали своим — с тем, чтобы изменить. Они запели христианские гимны о святых, сами имена которых недавно впервые услышали от миссионеров. Они запомнили их мотивы, но переделали для своего понимания тексты, чтобы позже собраться с подобными себе и, не сковываясь непонятными и пугающими предписаниями, запеть те же гимны на свой лад — подтанцовывая и погружаясь в экстаз.

С традицией негритянских спиричуэлс, как станут называть эти духовные песнопения на библейские темы, все произойдет так же, как и с другой хоровой музыкой: поначалу они не будут нуждаться в сопровождении, потом оно стихийно появится, а затем особенности этих коллективных песнопений лягут в основу нового направления. Им станет джаз.

Спиричуэлс постепенно выйдет из подполья, зазвучав не только в молельных, но и в концертных залах. Так, вокальная группа афроамериканских певцов The Fisk Jubilee Singers, возникшая в 1871 году в Нэшвилле, гастролировала по разным штатам Америки, доехала со своими концертами до Европы и добилась такой популярности, что однажды даже выступила перед английской королевой Викторией. Песня Swing Low, Sweet Chariot, записанная певцами Fisk в 1909 году, стала гимном сборной Англии по регби. И кто не знает другой их песни — Down Go Moses?

Спиричуэл, вырвавшийся к широкой аудитории, стал менять свой образ, постепенно преобразившись в новый жанр — госпел («евангельскую музыку»). По-прежнему не теряющий связи с религиозными сюжетами, но придавший их музыкальному выражению ритмическую упругость, танцевальность и сходство с бытовыми жанрами, госпел сделал их частью светского концертного репертуара, так что исполнителями госпела во второй половине XX века стали такие эстрадные мегазвезды, как Махалия Джексон, Дюк Эллингтон, Элла Фитцджеральд, Рэй Чарльз, Элвис Пресли и Уитни Хьюстон.

Старейшей группой в США, выступающей в акапельном жанре, оказалась Yale Whiffenpoofs. И типичной во всех отношениях для этого жанра в XX веке. Она образовалась в студенческом кампусе знаменитого Йельского университета. Группы, а капелла и по сей день возникают в основном в университетах, где у студентов есть обязательные занятия музыкой, и многие, не владея инструментами, выбирают хор. Кроме того, студенческие кампусы Запада традиционно расположены вдали от крупных центров, что обеспечивает им массу времени для «культурного досуга». В распространении искусства, а капелла также важную роль сыграли грамзапись и радио. Они сделали впечатляющие достижения афроамериканского вокального искусства достоянием самой широкой белой аудитории. В ее восприятии стиль постепенно утратил прямую связь с церковной культурой и религиозной тематикой: восхищала сама совершенная форма владения человеческим голосом — новая по своим приемам и звучанию. На этой волне уже в 1909 году возникла студенческая мужская группа Yale Whiffenpoofs. Мало того, что все ее члены белыми, еще интереснее то, что их еженедельные выступления проходили неизменно по понедельникам в баре, где передвигаясь от столика к столику исполнители мелодично напевали на ухо подвыпившим посетителям песни собственного сочинения. Лучшие из них, несомненно, были написаны одним из членов коллектива — Колом Портером, будущей звездой мюзиклов. Так искусство а капелла в очередной раз сменило тему, исполнителей, публику и залы.
К середине ХХ века в мощной уже эстрадной акапельной традиции, к которой присоединились десятки новых коллективов Старого и Нового Света, произошли метаморфозы. Если в течение полувека белые музыканты наводнили акапельный репертуар своими сочинениями на любовные и шуточные темы, то во второй половине прошлого столетия настоящей бомбой стало ноу-хау тогдашнего парижского (а с начала 1970-х годов лондонского) коллектива The Swingle Singers. Начав в 1962 году с непритязательного положения бэк-вокалистов на подпевках у гуру французской эстрады Пиаф, Азнавура и Леграна, эта группа из 8 певцов под руководством Уорда Свингла вскоре осуществила настоящую революцию в жанре а капелла, взяв за основу своего репертуара классическую музыку, переложениями которой в стиле свинга и прославилась. Это характерное для джаза покачивание ритма представило шедевры старой классики в совершенно новом образе, который в результате во многом определил звуковую атмосферу 1960-х и 1970-х годов.
Начиная со своего баховского альбома 1963 года, изданного на фирме «Phipps» («Jazz Sebastian Bach»), они по настоящее время, — меняя составы, но не меняя концепцию, — спели более 1000 переложений сочинений разных авторов от Вивальди до Пьяццолы. Более того: появились произведения, написанные специально для них в академических жанрах. Крупнейший авангардист ХХ века итальянец Лучано Берио был настолько впечатлен новым саундом этого коллектива, что сочинил для него сначала симфонию, исполненную вокальным ансамблем с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, а затем и оперу, поставленную в Ла Скала — самом знаменитом музыкальном театре мира!
И уже непонятно, является ли созданный The Swingle Singers стиль частью культуры джаза, или же реинкарнацией классической музыки в новом обличье. Важно, что он остается неотъемлемой частью современности.

Редкое мужское застолье обходится без пения. И когда встречи без участия женщин становятся хорошей традицией, то в результате порой складывается исполнительская музыкальная традиция и соответствующий репертуар. Он, кстати, может сильно зависеть от того, кто и где собирается.
Так, в начале XIX века в Германии появился новый стиль — Liedertafel: застольные мужские песни, в которых пелось не только про суровую мужскую дружбу, но и про любовь к родине, которая заметно потеснила в этих песнях любовь к верной подруге. Оно и понятно: политические собрания и дискуссии тогда были категорически запрещены ввиду опасности революций, а пение с кружкой пива казалось полиции делом неопасным.
Совсем иные сюжеты избирали для своих песен посетители американских «барбершопов» — мужских парикмахерских в начале ХХ века. Шуточные темы и легкомысленный слог свидетельствовали о том, что в душе у побритых и постриженных посетителей нью-орлеанских цирюлен царил покой и мир. Еще бы: ведь под видом ухода за внешностью они могли подолгу проводить время вдали от своих вторых половин, надзор которых, как известно, бывает не менее назойлив, чем внимание полиции. Стиль стал называться «барбершоп», отражая его непритязательность, комизм, а также влияние на него всех легких стилей, которые в начале XX века бурно производились англо-американской эстрадой.
Куда сложнее и замысловатее звучит грузинское многоголосие, главным поводом для которого издавна является застолье. Разнообразием здесь отличаются не только яства этих многочасовых празднеств, но и музыкальные гармонии, поражающие своей сложностью, неожиданными мелодическими переливами. Фактура этих хоров в основном трехголосная: верхний голос поется солистом, а нижние ансамблем.
Так что выбор у слушателя широкий: в любой стране мира, когда мужчины собираются провести вечер в хорошей дружеской компании, они наверняка запоют. Остается только выбрать тот музыкальный стиль, который вам больше по душе: одним -ностальгические песни южно-африканских шахтеров под общим названием Iscathamiya, другим — казачьи напевы Дона и Кубани.

Пение а капелла не просто расширяет наши познания о возможностях человеческого голоса, оно фактически раздвигает рамки самого понятия музыки. Ведь все звуки создаются исполнителями благодаря сверхъестественному владению голосовым аппаратом, для которого, кажется, нет ничего невозможного. Даже звучание музыкальных инструментов имитируется таким образом, что создатели аудиозаписей и клипов вынуждены предупреждать слушателя: «В этом исполнении никакие музыкальные инструменты не участвуют. Все звуки созданы человеческими голосами». А тот, еще и еще раз прослушав запись, изумленно перечитывает — неужели правда?!
По части подражания звукам все рекорды бьет, конечно, битбокс. Считается, что изобретателями этого стиля были американские исполнители, попытавшиеся в 1980-х годах подменить созданные синтезаторы по производству звуков ударных инструментов («beatboxes») звучанием голоса. Отсюда и другое — более говорящее — название «вокальная перкуссия».
Битбокс — это стиль, в котором живой организм соревнуется с машиной. Доказано, что играя с компьютером в шахматы, например, человек неизбежно потерпит поражение. К счастью, искусство  не спорт: здесь речь не идет о выигрыше или проигрыше. В искусстве битбокса торжествует мастерство имитации, с которым не сравнится даже самая продвинутая техника. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать многие композиции Майкла Джексона с использованием приемов битбокса или хотя бы невероятно популярную песню Бобби Макферрина Don’t worry, be happy. Ведь доставлять счастье своим слушателям — главное предназначение битбокса.